{"id":51246,"date":"2020-08-11T11:06:26","date_gmt":"2020-08-11T14:06:26","guid":{"rendered":"https:\/\/diariofemenino.com.ar\/?p=51246"},"modified":"2020-08-11T11:06:26","modified_gmt":"2020-08-11T14:06:26","slug":"georgina-gluzman-las-mujeres-fueron-relegadas-en-el-arte","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/diariofemenino.com.ar\/df\/georgina-gluzman-las-mujeres-fueron-relegadas-en-el-arte\/","title":{"rendered":"Georgina Gluzman: \u00abLas mujeres fueron relegadas en el arte\u00bb"},"content":{"rendered":"

Georgina Gluzman: \u00abLas mujeres fueron relegadas en el arte\u00bb<\/strong><\/p>\n

La exhibici\u00f3n, que a\u00fan no pudo inaugurarse por la pandemia, gira en torno a la producci\u00f3n de las mujeres<\/a> en la historia de la pl\u00e1stica argentina.<\/div>\n
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Por\u00a0Andr\u00e9s Valenzuela<\/div>\n
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Desde lejos, las artes visuales parecen un microclima bullicioso pero estable. Sin embargo, basta acercar la mirada para ver viven una \u00e9poca tan convulsionada como el resto, donde distintas voces cuestionan su historia y proponen otra forma de entenderlas. Lo interesante del caso es que ese debate no se da en los m\u00e1rgenes, sino en los espacios m\u00e1s institucionales posibles. En la Argentina, en el\u00a0Museo Nacional de Bellas Artes (Av. Figuero Alcorta 3415)<\/b>. All\u00ed deb\u00eda a inaugurarse\u00a0El canon accidental<\/b><\/i>, una muestra en torno a la producci\u00f3n de las mujeres en la historia de la pl\u00e1stica nacional<\/b>, con parte del acervo del MNBA y de otras colecciones, p\u00fablicas y privadas.<\/div>\n
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\u201cForma parte de una revisi\u00f3n institucional que el propio Museo est\u00e1 llevando a cabo\u201d, se\u00f1ala\u00a0la curadora Georgina Gluzman<\/b>.\u00a0El canon accidental<\/i>\u00a0espera a que el Museo reabra sus puertas \u2013cuando la pandemia lo permita- para que sus visitantes puedan descubrir y discutir su propuesta. Mientras,\u00a0P\u00e1gina\/12<\/b>\u00a0entrevist\u00f3 a su curadora para anticipar la exhibici\u00f3n. \u201cSi bien se basa en mi tesis de doctorado e investigaciones posteriores,\u00a0hay una intenci\u00f3n del Museo de revisar sus propias narrativas y canonizaciones<\/b>\u201d, explica Gluzman, que adem\u00e1s es docente e investigadora del Conicet.<\/p>\n

\u201cCuando estaba haciendo mi tesis, en 2015, relev\u00e9 una gran cantidad de producci\u00f3n de mano femenina que estaba en el Museo\u201d, recuerda. \u201cPero toda esa producci\u00f3n estaba toda en reserva, a excepci\u00f3n de alg\u00fan que otro cuadro\u201d. Para Gluzman, sacar a la luz este acervo (pide evitar el uso de \u201cpatrimonio\u201d por sus connotaciones sexogen\u00e9ricas) es \u201cuna manera de ponerlo en movimiento\u201d. La curadora es consciente del impacto que puede tener la muestra. \u201cEl MNBA tiene un lugar central en las narrativas y lo que se entiende por \u2018arte\u2019 en nuestra sociedad, y\u00a0la ausencia de las mujeres alimenta un c\u00edrculo vicioso<\/b><\/a>: no se las conoce porque sus obras no est\u00e1n colgadas, no se las ense\u00f1a porque cuando se va al Museo no est\u00e1n presentes y as\u00ed se sigue alimentando esta narrativa empobrecida\u201d.<\/p>\n

Muchas de estas obras estuvieron 70 u 80 a\u00f1os sin exponerse<\/a><\/b>, apunta Gluzman y celebra el trabajo del equipo de restauradoras del Museo. Pero advierte que\u00a0El canon accidental<\/i>\u00a0acude a \u201clas colecciones de muchos museos provinciales y a\u00fan municipales, donde hay obra de mano femenina que permite reconstruir las trayectorias y los lugares que las mujeres ocuparon en la historia del arte\u201d.<\/p>\n

Gluzman incluye a\u00a0El canon accidental<\/i>\u00a0en \u201cuna larga tradici\u00f3n de muestras dedicadas a mujeres que se remonta a fines del siglo XIX, que sugieron con la primera ola feminista\u201d. La curadora explica que la muestra busca dar cuenta tanto de \u00e9xitos como de fracasos, de carreras \u201ctruncas por factores familiares, sociales y la falta de preservaci\u00f3n de las obras\u201d. Su hip\u00f3tesis de trabajo es la de la visibilidad:\u00a0\u201clas mujeres no s\u00f3lo existieron, sino que ocuparon lugares importantes en la cultura art\u00edstica local entre fines del siglo XIX y la mitad del XX\u201d<\/b>.<\/p>\n

\u201cEsta investigaci\u00f3n me llev\u00f3 a ver que las mujeres\u00a0fueron relegadas a lugares marginales o de excepci\u00f3n<\/b>, y esta lectura ha inducido a pensar que las mujeres artistas fueron una rareza en un doble sentido: por un lado que hubo pocas y por otro lado que eran exc\u00e9ntricas o an\u00f3malas. Y muchas fueron sencillamente trabajadoras del arte. Esa es una dimensi\u00f3n que me interesa y que quiero que se vea en la muestra\u201d.\u00a0El canon accidental<\/i>, anticipa Gluzman, tiene tres ejes, uno que va de fines del siglo XIX a comienzos del XX, otro que parte del primer Sal\u00f3n Nacional (1911) y un tercero, m\u00e1s avanzado en el tiempo, con mujeres que exploran la abstracci\u00f3n desde lugares distintos a los habituales.<\/p>\n

-Las mujeres no suelen aparecer en la historia can\u00f3nica. \u00bfC\u00f3mo y por qu\u00e9 se da esa invisibilizaci\u00f3n?<\/b><\/p>\n

-Decir a esta altura que la historia del arte es una disciplina patriarcal resulta evidente, \u00bfno? No es diferente al canon de la literatura: ah\u00ed las mujeres ocupan lugares muy marginales. Se escribi\u00f3 con este sujeto masculino, heterosexual, procedente de una clase, de una etnia, y todo lo dem\u00e1s resulta prescindible. Si contrastamos, encontramos que el registro es muy rico en cuanto a las intervenciones de las mujeres desde el Renacimiento en adelante. Pero cuando se conforma el ideal de la mujer burguesa ilustrada, raz\u00f3n por la cual muchas mujeres desde el siglo XVIII accedieron a una formaci\u00f3n art\u00edstica, se consolid\u00f3 tambi\u00e9n la idea de la mujer como el \u00e1ngel del hogar. Por eso nos encontramos con una cantidad creciente de mujeres artistas. En el contexto argentino -y el porte\u00f1o, que es el que conozco bastante bien-, las mujeres empezaron a tener presencia m\u00e1s clara desde el \u00faltimo tercio del siglo XIX en un movimiento que tuvo que ver con la institucionalizaci\u00f3n del campo del arte en Buenos Aires. Un proceso muy largo que ha estudiado mi maestra Laura Malosetti Costa, en el que las mujeres no est\u00e1n ausentes, pero muchas se caen de las narrativas tradicionales de la historia del arte porque no acceden a una supuesta profesionalizaci\u00f3n. Esta idea es para discutir.<\/p>\n

–\u00bfC\u00f3mo?<\/b><\/p>\n

-Desde el campo de los estudios de trabajo con perspectiva de g\u00e9nero sabemos que muchas veces las jerarqu\u00edas que se establecen al interior de las profesiones tienen que ver con el mantenimiento de la superioridad masculina. Por ejemplo, se mantiene como vara o medida al profesional. Es decir, al var\u00f3n dedicado a tiempo completo y econ\u00f3micamente al arte. Esta caracterizaci\u00f3n no funciona en la Argentina por el desarrollo del mercado interno. La mayor\u00eda de quienes consideramos los grandes maestros argentinos de fines del siglo XIX no vendieron un cuerpo de obra significativo. En el caso de las mujeres, nos encontramos otros fen\u00f3menos que tambi\u00e9n complican estas definiciones. Por ejemplo, muchas de estas mujeres provienen de clases muy acomodadas y este privilegio de clase, que les permite acceder a una formaci\u00f3n art\u00edstica, hace que para ellas sea innecesario vender obra. Este desinter\u00e9s material, que exhiben y hasta ostentan, luego hace que no se las reconozca como artistas de valor. Por eso propongo pensar a las mujeres artistas del siglo XIX desde con un par\u00e1metro m\u00e1s l\u00e1bil que es el compromiso: hasta qu\u00e9 punto estas mujeres, algunas muy privilegiadas, se abrieron a una nueva realidad a partir de la pr\u00e1ctica art\u00edstica entendida como modo de vida.<\/p>\n

–\u00bfQu\u00e9 sucede con las mujeres que s\u00ed suelen ser reconocidas como parte de la historia del arte? Lola Mora o Marta Minuj\u00edn, por ejemplo.<\/b><\/p>\n

-Las primeras historiadoras del arte feministas advirtieron que como disciplina que mantiene la estructura machista de nuestra sociedad, ten\u00eda que reconocer de alg\u00fan modo la existencia de las mujeres, ten\u00eda que incluir mujeres que otorgaran legitimidad a esta construcci\u00f3n. En nuestro caso tenemos estas excepciones positivas, las que confirman el lugar de las mujeres: si hay dos, es porque fueron dos las importantes.<\/p>\n

<\/div>\n

–\u00bfC\u00f3mo sucedi\u00f3 este procedimiento?<\/b><\/p>\n

-En el caso de Lola Mora encontramos una carrera relativamente breve, con mucha visibilidad, pero concentrada en pocos a\u00f1os, dentro de una vida bastante larga. Una artista sumamente legitimada desde la pol\u00edtica y que mantuvo pocos vasos comunicantes con la escena del arte. Esta artista fue el eje articulador sobre el cual se dirimieron todas las actividades femeninas en el campo del arte hasta 1950. En estas historias del arte, Lola Mora era la \u00fanica mujer: ni la m\u00e1s importante, ni la m\u00e1s inteligente, ni la m\u00e1s linda: la \u00fanica. Esto produjo un efecto de vaciamiento del inter\u00e9s en torno a las dem\u00e1s. Si postul\u00e1s que Mora fue la \u00fanica, todas las otras que ahora empezamos a redescubrir desaparecen. Esto ya lo encontrabas en vida de Mora, que fue celebrada como \u00fanica y excepcional por parte de sectores muy conservadores. El caso Minuj\u00edn tiene puntos de contacto: siempre se enfatiza su excepcionalidad. Estas l\u00edneas convergentes est\u00e1n presentes en los relatos sobre Mora y Minuj\u00edn, pero tambi\u00e9n en el modo en que ellas se automodelaron, autogestionaron como artistas \u00fanicas, excepcionales, de genio y valor. Si miramos la historia del arte argentino reciente, vamos a encontrar esta permanente aparici\u00f3n de Minuj\u00edn. Pero la curadur\u00eda extraordinaria que realizaron Andrea Giunta y Cecilia Fajardo Hill en\u00a0Radical Women<\/i>\u00a0nos permite comenazar a repensar eso. Minuj\u00edn no fue la \u00fanica artista radical del momento convulsionado y apasionado del \u201960 sino una de sus emergentes. Desde otros lugares encontramos otras artistas con po\u00e9ticas diferentes, que nos ayudan a entender en qu\u00e9 Minuj\u00edn es igual a otras trayectorias art\u00edsticas y en qu\u00e9 ella es efectivamente \u00fanica.<\/p>\n

–Usted tambi\u00e9n es docente. \u00bfC\u00f3mo se trabajan estos temas en el aula?<\/b><\/p>\n

-La ense\u00f1anza es tal vez el \u00faltimo basti\u00f3n del conservadurismo en la historia del arte. En gran medida, ense\u00f1ar una historia simple, lineal y sin conflictos aparece como un recurso did\u00e1ctico. Muchas veces pensamos que mejor no complicar las cosas, as\u00ed les estudiantes entienden mejor. Y creo que hay que abogar por una multiplicidad de historias del arte. Luego en la ense\u00f1anza vamos a recoger algunas de esas puntas y nunca vamos a poder ense\u00f1ar una totalidad que no se puede ni siquiera reconstruir. En este sentido, me parece que les docentes tienen que abandonar la pretensi\u00f3n de cubrir una historia del arte \u00fanica y abrirse a la posibilidad de ense\u00f1ar historias del arte parciales, fragmentarias, m\u00faltples. Que no sea un conocimiento cerrado sino tener la consciencia de que el conocimiento sobre nuestro pasado est\u00e1 en constante cambio.<\/p>\n

–\u00bfDe qu\u00e9 pintaban estas otras mujeres, las invisibilizadas?<\/b><\/p>\n

-En estas \u00e9pocas abordan todos los g\u00e9neros que te puedas imaginar: la pintura de tema nacional, el pante\u00f3n heroico, el desnudo, lo que se llam\u00f3 \u201cla pintura de g\u00e9nero\u201d que son las de personajes o figuras populares. Abordaron por supuesto el retrato, un g\u00e9nero hist\u00f3ricamente vinculado a la feminidad porque se consideraba que la mujer era m\u00e1s perceptiva, m\u00e1s sensible, y entonces era un buen g\u00e9nero para ejercer su arte. De las obras del primer n\u00facleo hay muchas que nos permiten desestabilizar ideas preconcebidas. Una que ocupa un lugar especial en mi coraz\u00f3n es \u201cEl \u00faltimo sue\u00f1o del General San Mart\u00edn\u201d, de Sof\u00eda Posadas. Esta artista hab\u00eda sabido generar revuelo con sus desnudos y aqu\u00ed se mete con los \u00faltimos momentos de la vida del pr\u00f3cer.<\/p>\n

-\u00bfY en la segunda parte?<\/b><\/p>\n

-Son mujeres que alcanzaron su madurez art\u00edstica hacia 1911. Es una fecha clave por muchos aspectos: es el a\u00f1o en que se organiz\u00f3 el primer Sal\u00f3n Nacional, que tuvo una participaci\u00f3n activa de las mujeres, que en estas \u00e9pocas oscilaba entre un 15 y un 24 por ciento. Es menos de un cuarto, pero les permiti\u00f3 dar visibilidad a su obra y venderla, a veces al acervo del MNBA. Porque adem\u00e1s la muestra cuenta de las relaciones que ellas mantuvieron con las instituciones. Nos vamos a encontrar much\u00edsimas artistas que empezaron a vender obra tempranamente, ya desde el primer Sal\u00f3n Nacional. Obra que se compraba, esto es importante, a precios bajos, pero que no obstante les permiti\u00f3 entrar a este espacio de legitimaci\u00f3n. Tambi\u00e9n encontramos una presencia muy fuerte que eclosion\u00f3 en d\u00e9cadas posteriores, de la indagaci\u00f3n sobre la subjetividad femenina a trav\u00e9s de la pintura. Hay un n\u00famero de grabadoras muy elevado, gracias a la escuela de La C\u00e1rcova, que fue un espacio de insersi\u00f3n art\u00edstica y laboral para muchas mujeres. Tambi\u00e9n nos encontramos con una indagaci\u00f3n sobre el desnudo cada vez m\u00e1s osada, llegando por ejemplo a despertar la ira de los cr\u00edticos de la revista\u00a0Sur<\/i>. Atilio Rossi critic\u00f3 duramente \u201cReposo\u201d, de Consuelo Gonz\u00e1lez, a la que tild\u00f3 de pornogr\u00e1fica. Ac\u00e1 descubrimos aqu\u00ed que las cr\u00edticas de\u00a0Sur<\/i>\u00a0no eran todo lo progresistas que el imaginario ilustrado nos hizo creer. Hay artistas que plantean otra po\u00e9tica para acercarse al cuerpo femenino, acentuando rollos, celulitis, aspectos que en corrientes m\u00e1s hegem\u00f3nicas del momento est\u00e1n alisadas o aplanadas.<\/p>\n

-\u00bfY sobre la abstracci\u00f3n?<\/b><\/p>\n

-Las pocas obras no figurativas que vamos a mostrar no responden a las po\u00e9ticas y tendencias m\u00e1s estudiadas. No hay obra de las mujeres ya incluidas en las narrativas de las corrientes del arte concreto. Las artistas que quiero mostrar fueron\u00a0outsiders<\/i>\u00a0de estas formaciones. Por ejemplo, Anita Payr\u00f3. Muchas mujeres artistas no siguieron los caminos tradicionales sino que llegaron por otras v\u00edas. Es una artista formada en artes decorativas y llega a la abstracci\u00f3n por un camino personal. La idea es enriquecer a partir de ejemplos como el de Anita Payr\u00f3, que nos permiten abrir otras puertas. La historia de las mujeres artistas no implica solo estudiarlas en su singularidad o en sus v\u00ednculos, aunque eso sea important\u00edsimo, sino que permite cuestionar narrativas m\u00e1s amplias. Como dijera Nochlin en 1971: la cuesti\u00f3n de las mujeres en el arte es un catalizador para cuestionar una multiplicidad de temas y problemas establecidos en la disciplina.<\/p>\n

\"\"<\/p>\n<\/div>\n

Fuente: P\u00e1gina12<\/a><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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