{"id":23477,"date":"2016-07-12T00:42:20","date_gmt":"2016-07-12T03:42:20","guid":{"rendered":"http:\/\/www.diariofemenino.com.ar\/?p=23477"},"modified":"2016-07-12T00:42:20","modified_gmt":"2016-07-12T03:42:20","slug":"historia-y-politica-puede-la-historia-del-arte-sobrevivir-al-feminismo1","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/diariofemenino.com.ar\/df\/historia-y-politica-puede-la-historia-del-arte-sobrevivir-al-feminismo1\/","title":{"rendered":"Historia y Pol\u00edtica. \u00bfPuede la Historia del Arte sobrevivir al Feminismo?1"},"content":{"rendered":"

\u00bfSe contenta la historia del arte feminista con descubrir a artistas mujeres y revalorizar su contribuci\u00f3n al arte? \u00bfNo se mueve asimismo por una verdadera intervenci\u00f3n feminista en la disciplina \u00abhistoria del arte\u00bb a fin de revelar el sexismo estructural de este discurso fundado sobre el orden patriarcal de la diferencia sexual?<\/span>
\nPor\u00a0Griselda Pollock<\/span>
\n

\"Historia<\/a>
Historia y Pol\u00edtica. \u00bfPuede la Historia del Arte sobrevivir al Feminismo?1<\/figcaption><\/figure>
\nAnalizar el lugar de las mujeres en la cultura exige una deconstrucci\u00f3n radical del discurso de la \u00abhistoria del arte\u00bb<\/span>[1]<\/a>. Esto impone igualmente que se produzca un nuevo discurso que supere el sexismo sin reemplazarlo por su simple contrario. Si no consideramos m\u00e1s la diferencia sexual como una simple oposici\u00f3n binaria, es posible analizar las relaciones de sexualidad, de subjetividad y de poder, y la manera en que condicionan la producci\u00f3n y el consumo cultural. Habr\u00e1 desde entonces que dedicarse a mostrar como los \u00faltimos condicionan ellos mismos las formas actuales de poder social y sexual.<\/span>
\nLos \u00faltimos quince a\u00f1os nos han ofrecido magnificas exposiciones sobre los grandes maestros de la cultura francesa moderna: Manet, Degas, Renoir, C\u00e9zanne, Pissarro, Gauguin, David y m\u00e1s recientemente Seurat. Pero, \u00bfD\u00f3nde est\u00e1n las exposiciones consagradas a mujeres que han contribuido igualmente a la historia del arte franc\u00e9s? En ninguna parte. Los americanos han organizado la exposici\u00f3n Berthe Morrisot en 1987, pero es todo, sobre las artistas mujeres, ning\u00fan gran congreso comparable al consagrado a David en diciembre de 1989.<\/span>
\nEsto no es porque ellas no existan. No es porque no conozcamos sus nombres. No es tampoco porque ellas no tengan importancia como artistas que han verdaderamente creado la cultura de la \u00e9poca moderna. Las estructuras de nuestro saber son de hecho sistem\u00e1ticamente sexistas. As\u00ed, el verdadero proyecto del discurso de la historia del arte es proponer una celebraci\u00f3n de la masculinidad.<\/span>
\nLas palabras lo revelan todo. Cuando queremos rendir homenaje hablamos de los vieux ma\u00eetres. No existe equivalente femenino de esta expresi\u00f3n. Si decimos vieille ma\u00eetresse , las connotaciones son de todo un g\u00e9nero. Esta diferencia es muy reveladora: la MUJER, es decir el sexo. La asimetr\u00eda entre el ma\u00eetres evocando las nociones de poder, de direcci\u00f3n, de autoridad, de respeto, y la ma\u00eetresse, evocando aquellas de sexualidad il\u00edcita, de dependencia, de servicio, y de cuerpo traduciendo una decisi\u00f3n estructural dentro de la cultura en general, inscrita en el seno mismo del lenguaje. Esto tiene como consecuencia inmediata la ausencia aparente de mujeres pintoras en los grandes textos de historia del arte, y m\u00e1s grave aun la imposibilidad de inscribirlas.<\/span>
\nLes Vieilles ma\u00eetresses: este fue el titulo dado a una de las primeras exposiciones feministas en los Estados Unidos en 1972 en la Walters Art Gallery de Baltimore. Sus organizadores se expresaban as\u00ed: \u00abEl t\u00edtulo de esta exposici\u00f3n hace alusi\u00f3n a la suposici\u00f3n, t\u00e1cita dentro del lenguaje, que el arte est\u00e1 creado por los hombres. No hay expresi\u00f3n equivalente a vielle ma\u00eetres. Cuando decimos viellies ma\u00eetresses, decimos otra cosa completamente diferente\u00bb[2]<\/span><\/a>.<\/span>
\nE. Gabhart y A. Broun, los autores del cat\u00e1logo y de la exposici\u00f3n, no se preguntaron por qu\u00e9 la historia del arte no ten\u00eda palabras espec\u00edficas para designar las centenas de mujeres artistas pertenecientes a todas las \u00e9pocas, escuelas y movimientos. En nuestro libro publicado en 1981, Roziska Parker y yo misma utilizamos Les Vieilles ma\u00eetresses como t\u00edtulo, y como subt\u00edtulo\u00a0Mujeres, arte e ideolog\u00eda[3]<\/b><\/span><\/a>.<\/i>\u00a0Constat\u00e1bamos que en efecto no es la historia sino la ideolog\u00eda la que es responsable de la ausencia de mujeres dentro de la mitolog\u00eda que nombramos \u00abhistoria del arte\u00bb. La creatividad ha estado designada como un atributo exclusivamente masculino, mientras que por el nuevo movimiento ideol\u00f3gico, la feminidad, en tanto que negativo de la masculinidad, se le atribuye funciones contrarias a aquellas del artista. Nosotras demostramos en nuestro libro que la historia de las categor\u00edas del artista y de la mujer es aquella de dos trayectorias opuestas y contradictorias. Estudiando algunos momentos hist\u00f3ricos, podemos revelar las divergencias de estas trayectorias. La distinci\u00f3n es total al final del siglo XIX: \u00abMientras una mujer no se priva de su sexo (no se desfeminiza), no puede ejercer el arte m\u00e1s que como amateur. La mujer de genio no existe; cuando existe es un hombre\u00bb (Bettina Van Houten, citada por Octave Uzanne, La femme moderne, 1905). Vimos la condici\u00f3n moderna de la mujer artista que no puede ejercer su arte m\u00e1s que en contradicci\u00f3n con su propio sexo. Es a esto a lo que deben de adaptarse las mujeres: sobrevivir a una identidad contradictoria.<\/span>
\nNuestro escrito surge despu\u00e9s de un decenio de actividad feminista en historia del arte. Linda Nochlin, Ann Sutherland Harris, Eleanor Tufts, Else Honing Fine, un gran n\u00famero de profesoras mujeres americanas se lanzan al gran descubrimiento de pinturas y esculturas hechas por mujeres, desheredadas de la historia del arte, no por culpa de sus contempor\u00e1neos, pero s\u00ed de la disciplina acad\u00e9mica de la historia del arte de nuestro siglo.<\/span>
\nEs entonces cuando Rozsika Parker y yo refutamos la visi\u00f3n liberal de los americanos que han sacado a la luz un discurso sobre el progreso evidente de la causa feminista del Renacimiento a nuestros d\u00edas, en el siglo XVI hab\u00edan contado pocas artistas mujeres, contrariamente a lo que ocurre en la actualidad. El feminismo contempor\u00e1neo no existe si las mujeres artistas no est\u00e1n hoy d\u00eda perpetuamente en lucha contra la discriminaci\u00f3n. Hemos constatado, por todas partes, que ello existe, justo hasta el comienzo del siglo XX, y de manera contin\u00faa, una historia de mujeres en el arte. Es de hecho en el momento mismo donde las mujeres han comenzado a luchar por ser reconocidas como ciudadanas, por obtener sus derechos pol\u00edticos, y en particular del voto, que los discursos culturales oficiales han ocultado la creaci\u00f3n de ayer y de hoy d\u00eda. Dentro del contexto hist\u00f3rico, la enunciaci\u00f3n de la feminidad toma una apariencia contradictoria sobre el terreno de las representaciones. Esta enunciaci\u00f3n ha producido unos resultados desatendidos. Las mujeres se han visto obligadas a denunciar los conceptos de feminidad del siglo XIX consistentes en la idea de una diferencia absoluta entre el hombre y al mujer, de una divisi\u00f3n sexual r\u00edgida fabricada por las ideolog\u00edas burguesas, a fin de conquistar un reconocimiento en cuanto que sujetos pol\u00edticos. Este distanciamiento ha estado agravado por la adopci\u00f3n de una norma dual de modernismo y liberalismo: la humanidad singular. El rechazo de la feminidad burguesa corresponde en efecto a un rechazo de ser mujer, al rechazo de ser una cosa en particular. Justo en 1968, las mujeres no tienen otra alternativa que ser femeninas, o estar al servicio del hombre, o devenir un \u00abpseudo-hombre\u00bb, problema muy bien descrito por Simone de Beauvoir en El Segundo Sexo. El resurgir contempor\u00e1neo del feminismo resulta de esta contradicci\u00f3n hist\u00f3rica. El feminismo tiende ha hacer una enunciaci\u00f3n nueva de la feminidad como particularidad, estipulando el rechazo de ser mujer por la simple afirmaci\u00f3n de una diferencia con los hombres o, al contrario, por identidad al hombre, esto compondr\u00e1 una humanidad singular, a la imagen del hombre.<\/span>
\nJusto en 1904, fecha de la publicaci\u00f3n de\u00a0Women in the Fine arts from de Seventh Century to the Twentieth<\/i>\u00a0de Clara Clement resucita m\u00e1s de mil nombres de mujeres artistas, nosotros podemos revelar la presencia de mujeres dentro del discurso de la creatividad. Pero la historia del arte moderno es profesional, en tanto que instituci\u00f3n oficial establecida en las universidades, la prensa y los museos, ha hecho desaparecer las mujeres del discurso dominante. Esto no ocurre ni por olvido ni por negligencia, pero si por un esfuerzo sistem\u00e1tico, pol\u00edtico, queriendo afirmar la dominaci\u00f3n masculina en el dominio del arte y de la cultura. Han creado as\u00ed una identidad casi absoluta entre creatividad, cultura, belleza, verdad y masculinidad. No es necesario decir el arte de los hombres; sabemos bien, en efecto, que el arte es de los hombres.<\/span>
\nLos esfuerzos puestos en marcha por las feministas en los a\u00f1os 70 para reparar esta omisi\u00f3n -por recuperar una herencia escondida como ha dicho Eleanor Tus (Our Hidden Heritage<\/i>, 1974)- tiene efectos limitados de realizar el conocimiento por las mujeres y hacerlo de manera sistem\u00e1tica.<\/span>
\nRozsika Parker y yo misma hemos antes abordado los hechos sobre el aspecto de la ideolog\u00eda, es decir de la representaci\u00f3n del mundo en funci\u00f3n de intereses de una clase o de un grupo social particular. Estuvimos tentadas de decir que es esencialmente un problema de discurso , en el sentido que lo emplea Michel Foucault en su lecci\u00f3n inaugural del Coll\u00e8ge de France en 1970 [4]<\/span><\/a>, es decir discurso procedente de dominaci\u00f3n y de poder . Hemos analizado en este sentido el discurso hist\u00f3rico y formativo de los historiadores de arte a fin de determinar los t\u00e9rminos por los cuales esta diferencia sexual se instala en el coraz\u00f3n mismo del discurso oficial del arte y de su historia.<\/span>
\nLa perspectiva sugerida por Foucault ha aportado sorpresas. Con la intenci\u00f3n de verificar la ausencia de mujeres en el discurso del pasado, hemos descubierto, a instancias de Foucault por la sexualidad, la necesidad de ponerle cara a la feminidad sobre el modo del discurso y de la representaci\u00f3n, feminidad que no esta invocada, en hecho, m\u00e1s que por estar negada, devenir de \u00abcero\u00bb contra la cual el genio hombre se expresa naturalmente: \u00abEl genio macho no tienen nada que reducir del gusto femenino. Primero las grandes concepciones arquitect\u00f3nicas, la estatuaria, la pintura como expresi\u00f3n de lo m\u00e1s elevado,…en una palabra el gran arte. Para las mujeres los g\u00e9neros que han preferido: el retrato, amable en la mano de la Se\u00f1ora Le Brun, el pastel…; la miniatura…: las flores, los prodigios de gracia y de frescura, con los cuales las mujeres solo pueden luchar…\u00bb[5]<\/span><\/a>.<\/span>
\nCon Roziska Parker, hemos distinguido, para mi las primeras situaciones por las cuales un discurso sobre el arte ha sido construido, eso que hemos llamado el \u00abestereotipo femenino\u00bb. De hecho es necesario hablar de una feminidad art\u00edstica, percibida como otra, negativa, inferior a ese arte poniendo en su lugar las categor\u00edas propias solo de lo masculino. Esta apropiaci\u00f3n del arte, en general, por un solo sexo, y la exclusi\u00f3n de las mujeres de toda posibilidad de reconocimiento art\u00edstico, son el efecto de una divisi\u00f3n sistem\u00e1tica entre femenino y masculino en el coraz\u00f3n mismo de la sociedad burguesa. La feminidad se presenta como atada a la naturaleza misma del cuerpo de la mujer. Hemos sugerido, al contrario, que es una categor\u00eda del discurso, una necesidad ideol\u00f3gica que sirve como garant\u00eda de dominaci\u00f3n de los hombres burgueses, en la vida p\u00fablica y las instituciones pol\u00edticas.<\/span>
\nLa feminidad se presenta a si misma como esencial, es decir en tanto que efecto de la naturaleza, o incluso \u00bfc\u00f3mo un darse necesario de la ideolog\u00eda patriarcal?<\/span>
\nFuertes de esta nueva formulaci\u00f3n de la problem\u00e1tica de las ataduras entre la mujer y e arte, podemos reescribir toda la historia del arte poniendo el acento sobre los efectos de la ideolog\u00eda de la diferencia de los sexos. No estamos tentadas, como Ann Sutherland Harris por el pasado, de reinscribir las mujeres en un modelo de historia escrito con le solo fin de afirmar la dominaci\u00f3n masculina. Para Ann Sutherland Harris, la historia del arte ha tomado forma alrededor de la ideolog\u00eda del modelo liberal y burgu\u00e9s. El Renacimiento fue, dice ella, un momento de floraci\u00f3n para la humanidad y la creatividad. Sin embargo, la pregunta \u00bfha habido una Renacimiento para las mujeres? la historiadora Joan Kelly responde que esta \u00e9poca fue para ellas una verdadera derrota. Tanto en las posiciones sociales como en el discurso, las mujeres han jugado un favor menor que en la \u00e9poca feudal en la cultura de los trovadores[6]<\/span><\/a>\u00a0.<\/span>
\nContinuando con las celebraciones de las mujeres excepcionales, hemos estado tentadas de escribir una historia de las mujeres artistas teniendo en cuenta las condiciones hist\u00f3ricas por las cuales ellas se acomodan en esta diferencia de sexos m\u00e1s o menos marcada seg\u00fan las \u00e9pocas. Tres ejemplos de testimonio, que ponen igualmente en juego la naturaleza de las relaciones y de las contradicciones entre los sexos:<\/span>
\nSofonisba Anguissola (1532\/35 – 1625), nace en Cr\u00e9mone de una familia de peque\u00f1a nobleza formada por cinco chicas y un chico, tom\u00f3 la pintura como arte de pasatiempo, privilegio de la aristocracia. Fue instruida con este fin por artistas profesionales como Bernardino Campi (entre 1546 y 1549), Bernardino Gatti e incluso, por correspondencia, Miguel Angel en 1557. A partir de 1559 ha venido a la corte de Felipe II de Espa\u00f1a. Muri\u00f3 en N\u00e1poles donde Van Dyck fue a verla en 1624. El hizo un retrato dibujado e incluso escribi\u00f3 que conservaba mucho esp\u00edritu de inteligencia y opiniones muy \u00fatiles para \u00e9l, entonces ella ten\u00eda m\u00e1s de 90 a\u00f1os. El hecho de que esta mujer consiguiera una plaza de pintora de la Reina, as\u00ed como la referencia que hace Vasari en\u00a0Las Vidas<\/i>\u00a0es resultado de una conciliaci\u00f3n hist\u00f3rica entre la aspiraci\u00f3n de los artistas a ser reconocidos como intelectuales, parientes de la nobleza no por la sangre, m\u00e1s por el ejercicio de un arte noble, y la posibilidad, por una arist\u00f3crata, de iniciarse en la pr\u00e1ctica de las artes. Esto dice mucho de los cambios realizados en las concepciones de la educaci\u00f3n de la nobleza como consecuencia de la aparici\u00f3n del libro de Castiglione\u00a0Il Cortegiano[7]<\/b><\/span><\/a><\/i>. Vemos, con este prop\u00f3sito, en los autorretratos de Anguissola, como ella se representa primero como mujer noble que como artista donde la imagen ser\u00e1 aun evocadora del artesano. La nobleza de nacimiento y de educaci\u00f3n encuentra aqu\u00ed un motivo de reencuentro con la ideolog\u00eda naciente en la comunidad art\u00edstica, relacionada con aquella de Sofonisba, que es un ejemplo de este nuevo fen\u00f3meno, puede encontrar su lugar.<\/span>
\nEn el siglo siguiente, Artemisa Gentileschi (1593 – 1652\/53) se representa participando en una autorretrato (Hampton Court). Utiliza aqu\u00ed lo c\u00f3digos del artista inspirado enteramente en el desarrollo de su profesi\u00f3n. No obstante, la utilizaci\u00f3n de una figura femenina dentro de los tipos de iconograf\u00eda a confundido a los historiadores de arte, la mujer es de ordinario una figura aleg\u00f3rica representa la pintura y no la pintora misma. Pintado entonces por un se\u00f1or de Inglaterra en 1630, este cuadro no fue atribuido a Artemisa Gentileschi hasta 1962. Estaba expuesto como pintura aleg\u00f3rica an\u00f3nima. Es Michel Lavey que finalmente determino su atribuci\u00f3n escribiendo sobre el: \u00abPuede ser que la intenci\u00f3n seria del cuadro fuera mejor comprendido como si hubiera sido pintado por un hombre\u00bb[8]<\/span><\/a>. Las obras de las mujeres que aman su identidad profesional parecen indescifrables[9]<\/span><\/a>.<\/span>
\nLas contradicciones a las cuales son sometidas las mujeres entre dos identidades ideol\u00f3gicas diferentes -la del artista y la de la mujer- han evolucionado seg\u00fan las \u00e9pocas con relaci\u00f3n a los cambios sociales, econ\u00f3micos e ideol\u00f3gicos venidos a la vez en el orden social y art\u00edstico. Estos cambios han sido particularmente r\u00e1pidos y radicales en la Revoluci\u00f3n.<\/span>
\nElizabeth Vig\u00e9e-Lebrun (1755 – 1842) figura como una de las cuatro mujeres que han llegado a entrar en la Academia real en 1783. Despu\u00e9s de la Revoluci\u00f3n, el Instituto se opone sistem\u00e1ticamente a toda admisi\u00f3n femenina. La Revoluci\u00f3n ha representado una derrota hist\u00f3rica suplementaria para las mujeres. Carol Duncan describe el nacimiento, al fin del siglo XVIII, de la idea de maternidad como aquella de placer[10]<\/span><\/a>. De cierta manera, esta idea corresponde a un progreso en el desarrollo de los sentimientos humanos, dentro de las relaciones afectivas que unen la familia. Pero este progreso va a la par con la introducci\u00f3n de una nueva traba en la vida de las mujeres. Es \u00e9sta misma idea, en efecto, que ha contribuido al encierro de las mujeres dentro de su hogar. La familia deviene as\u00ed la base de una instituci\u00f3n que anula los derechos de las mujeres en la vida p\u00fablica, creando un tipo de feminidad desde entonces relacionada con las nociones de domesticidad, de dependencia, de pasividad y de maternidad.<\/span>
\nEl cuadro Madame Vig\u00e9e-Lebrun et sa fille (1789, Mus\u00e9e du Louvre) pintado en la fecha de la revoluci\u00f3n representa de manera radiante esta concepci\u00f3n nueva y burguesa de las relaciones entre la madre y su ni\u00f1o. Esta fusi\u00f3n de cuerpos, esta repetici\u00f3n de identidades est\u00e1 compuesta por una forma piramidal que crea una unidad entre los dos momentos de la feminidad. Vemos una sensibilidad nueva, algo muy sensual en la disposici\u00f3n del brazo desnudo, de la carne, del contacto entre los dos modelos. Sin embargo, vemos aqu\u00ed, en imagen, la prefiguraci\u00f3n de una reiteraci\u00f3n del destino femenino: la peque\u00f1a crecer\u00e1 para ser como su madre, atada a sus ni\u00f1os. La pintura ha creado una forma visual de esta feminidad que fue formulada por la clase burguesa, en el momento en que lucha por obtener una posici\u00f3n dominante tanto en el dominio social como ideol\u00f3gico.<\/span>
\nSi comparamos este autorretrato con otra obra de Elizabeth Vig\u00e9e-Lebrun, el retrato de\u00a0Hubert Robert<\/i>\u00a0(1788, Mus\u00e9e du Louvre), su diferencia nos choca. Este cuadro\u00a0 lleva asimismo la marca de una concepci\u00f3n rom\u00e1ntica del artista. Los cabellos, los vestidos simples y en desorden de Hubert Robert testimonio de un artista inspirado por la naturaleza sublime, de un genio que obedece a una vocaci\u00f3n superior. El mira fuera del cuadro, sujetando con gracia entre sus manos sus instrumentos, la paleta y los pinceles. Elizabeth Vig\u00e9e-Lebrun es por tanto capaz de captar esta visi\u00f3n radical del artista rom\u00e1ntico, mientras ella se representa de otra manera. Sus gestos, sus miradas, sus vestidos, su cuerpo constituye para el espectador la imagen misma de la gracia, de la belleza, de la calma, espect\u00e1culo sin\u00f3nimo de feminidad. Ella se pinta como objeto de la mirada masculina a la vez que ella presenta Hubert Robert como objeto de mirada de pintor. En este periodo, el discurso ideol\u00f3gico del artista tiende a situar al hombre cada vez m\u00e1s fuera de la sociedad, a la vez que la mujer es instalada en el coraz\u00f3n mismo de las instituciones fundamentales. Haciendo de ella misma una figura dom\u00e9stica, maternal y mitol\u00f3gica. Ella es el s\u00edmbolo de un nuevo orden social. Esta divisi\u00f3n ideol\u00f3gica se encuentra inscrita hasta en la arquitectura p\u00fablica y privada, en las ciudades donde las afueras est\u00e1n reservadas a los residentes burgueses, en la piedra de las calles y de las mansiones que son las estructuras concretas del mundo del siglo XIX, siglo donde reina la divisi\u00f3n entre los sexos.<\/span>
\nEs pues en la derrota de las mujeres resultado de la revoluci\u00f3n burguesa que se abre el siglo XIX. Pero la fuerza de la tensi\u00f3n entre las clases como entre los sexos lleva a aparecer una forma de resistencia nueva, la del Feminismo.<\/span>
\nEl feminismo es el hecho hist\u00f3rico que sienta la base y la justificaci\u00f3n de mi discurso. No obstante, \u00bfqu\u00e9 es lo que el feminismo puede hacer con la historia del arte? Para empezar, ha permitido confirmar la existencia de mujeres en la historia del arte. He escrito un libro sobre Mary Cassatt, una monograf\u00eda en la cual intento una lectura de su obra como discurso sobre la posici\u00f3n social de la feminidad burguesa\u00a0[11]<\/span><\/a>. Mary Cassatt no era consciente de todo lo que ella hac\u00eda, pero su obra ha partido referida con la representaci\u00f3n de la feminidad como una cosa aprendida. Esta feminidad esta inscrita en las costumbres y los gestos, en el cuerpo de la ni\u00f1a que incitamos a seguir a su madre resultado de la feminidad, del matrimonio, y de la maternidad pero sobre todo de la representaci\u00f3n de ella misma como imagen del espect\u00e1culo. Sus pinturas retratan las etapas de la vida de las mujeres de la infancia a la vejez. As\u00ed en sus cuadros, ellas representa ni\u00f1as peque\u00f1as y j\u00f3venes mujeres:\u00a0En voiture\u00a0<\/i>(1879, Philadelphia Museum of Art),\u00a0Deux Jeunes Femmes dans une loge<\/i>\u00a0(1882, National Gallery of Art, Washington),\u00a0M\u00e8re et enfant<\/i>\u00a0(1905, National Gallery of Art, Washington) sirvan de ejemplo. Esta representaci\u00f3n de la feminidad como construcci\u00f3n de un artificio, como juego de mascaras, ha creado un espacio para un saber cr\u00edtico, una distancia del an\u00e1lisis entre la subjetividad femenina vivida y la objetividad en la cual la feminidad aparece como objeto e imagen sobreimpuesta.<\/span>
\nUn cuadro de Mary Cassatt ejerce una fascinaci\u00f3n permanente: llamado\u00a0Dans la loge\u00a0<\/i>(1880, Boston Museum of Fine Art). Podemos acercarla a una pintura de Renoir\u00a0La loge\u00a0<\/i>(1874, Courtauld Institut, Londres). En el cuadro de Renoir, el espect\u00e1culo del teatro no es m\u00e1s que un pretexto para presentar la mujer como espect\u00e1culo. La figura femenina es mostrada tratando de entregarse a un cambio de miradas que hacen de ella un objeto aquiescente y seductor para un espectador supuesto y forzosamente masculino. Mary Cassatt, por el contrario no nos presenta a la mujer de esta manera objetivada. Ella la mira con un plan pict\u00f3rico: como Hubert Robert, su preocupaci\u00f3n es otra. Pero, aqu\u00ed, en el anterior plan, descubrimos el espectador que la puesta en escena de Renoir hace suponer. La recuperaci\u00f3n de la mirada del espectador exterior al interior del cuadro da por sobreentendido, por parte de Mary Cassat una verdadera posici\u00f3n cr\u00edtica. En su trabajo la plaza ocupada en el de Renoir por un espectador hombre es ocupada por una espectadora. No me satisface, sin embargo, la idea siguiente, simple y cuajada de la diferencia de los sexos: por un lado hay una mujer que observa a su manera un sistema que identifica bien, simplemente porque ella es mujer y por otro hay un hombre, Renoir, ejemplo t\u00edpico de este sistema al que se opone Mary Cassatt.<\/span>
\nEn 1988, en mi libro\u00a0Vision and Difference,<\/i>\u00a0he propuesto un nuevo an\u00e1lisis de la formaci\u00f3n del modernismo y del impresionismo[12]<\/span><\/a>. El art\u00edculo se titula \u00abLa modernidad y lo espacios de la feminidad\u00bb. Yo quer\u00eda examinar dos tradiciones de una nueva manera. La primera es aquella del feminismo que ha permitido dar luz a las condiciones opresivas en las cuales las mujeres pintoras del siglo XIX trabajaban. La segunda es aquella de la historia social del arte puesta en su lugar por T. – J. Clark en su libro\u00a0The Painting of Moder Life: Paris in the Art of Manet and his Followers.<\/i>\u00a0Clark ha descrito las condiciones de la modernizaci\u00f3n de la ciudad de Par\u00eds y las formas de conciencia y de representaci\u00f3n de la \u00abmodernidad\u00bb. El modernismo como forma de pr\u00e1ctica pict\u00f3rica elabora en la representaci\u00f3n las condiciones del espect\u00e1culo urbano. Dicho de otro modo, Par\u00eds deviene una ciudad de consumo y lujo, bien representada por la figura del flan\u00eaur, este aficionado de la multitud que, escrib\u00eda Baudelaire, se encuentre todos los d\u00edas con \u00e9l en los boulevards. Baudelaire, en\u00a0Le Peintre de la vie moderne,<\/i>\u00a0ha creado la imagen del artista moderno como ojo er\u00f3tico y \u00e1vido en un mundo donde las mujeres son tales como mercanc\u00eda: \u00abLa multitud es su dominio, como el aire es al p\u00e1jaro y al agua al pez. Su pasi\u00f3n y su profesi\u00f3n es casarse con la multitud. Para el perfecto flan\u00eaur, para el observador apasionado es un inmenso disfrute que elige domicilio en el nombre, en la ondulaci\u00f3n, en el movimiento, en lo fugitivo e infinito. Estar fuera de su casa, y por otro lado sentirse en su casa; ver el mundo, estar en el centro del mundo y permanecer escondido del mundo, estos son algunos de los motivos de placer a un esp\u00edritu independiente, pasional, imparcial que la lengua puede dif\u00edcilmente definir. El observador es un pr\u00edncipe que juega siempre de inc\u00f3gnito. El amateur de la vida hace del mundo su familia… As\u00ed enamorado de la vida universal entra dentro la multitud como dentro una inmensa reserva de electricidad\u00bb[13]<\/span><\/a>.<\/span>
\nEl texto describe Par\u00eds como la ciudad de las mujeres para este flan\u00eaur: \u00ab… La mujer, en una palabra, no solamente para los artistas en general…, la hembra del hombre. Es por lo tanto una divinidad, un astro, que preside todas las concepciones de cerebro macho; es un merecimiento de todas las gracias de la naturaleza condensadas en un \u00fanico ser; es objeto de admiraci\u00f3n y de curiosidad la m\u00e1s viva que el cuadro de la vida pueden ofrecer al contemplador. Es una especie de \u00eddolo, est\u00fapido puede ser, pero cegadora, encantadora, que tiene los destinos y las voluntades suspendidas a su mirada… la mujer es sin duda un luz, una mirada, una invitaci\u00f3n a la felicidad, una palabra algunas veces…\u00bb<\/span>
\nEn el cap\u00edtulo titulado \u00abLas mujeres y las hijas\u00bb, Baudelaire hace un viaje imaginario en los bosques, los palcos, los bastidores del teatro, los cafes, hasta los burdeles que forman una inmensa galer\u00eda de la vida parisina. Sin embargo, los espacios reconocidos y puestos en primera fila como aquellos propios de la modernidad son sobre todo espacios de la clase masculina. Los espacios de la modernidad son, enteramente, aquellos de la masculinidad burguesa. Cierto, las mujeres acceden a los lugares p\u00fablicos. Los burgueses iban a los palcos del teatro en los jardines como el Bois de Boulogne; las obreras, hab\u00edan accedido a los espacios p\u00fablicos para trabajar.\u00a0 Pero he podido se\u00f1alar una l\u00ednea que parte absolutamente los sexos, que no se sit\u00faa en una frontera de los espacios dom\u00e9sticos y p\u00fablicos. Se presenta de hecho en una frontera en el interior de las definiciones burguesas de la mujer. Entre la mujer y la hija, por retomar los t\u00e9rminos de Baudelaire, se establece una no natural pero gobernada por las diferentes formas de uso de la exploraci\u00f3n del cuerpo de la mujer por los hombres burgueses: bien como mujer casada, es decir como posesi\u00f3n absoluta, legal, en el marco de una compra de un cuerpo y de sus frutos que lleva por nombre matrimonio, bien una hija donde los burgueses emplean el\u00a0 cuerpo en las f\u00e1bricas, lavander\u00edas, cafes y burdeles. Las mujeres que son obligadas a trabajar fuera de la familia son casadas con hombres en tanto que simples cuerpos despose\u00eddos de su feminidad para estar solamente \u00absexualizadas\u00bb. Son objeto de una utilizaci\u00f3n repetida y gobernada por el dinero. En el dominio p\u00fablico, el contacto con el dinero y los cambios comerciales con los hombres, las obreras pierden su pertenencia a la categor\u00eda mujer.<\/span>
\nNo obstante, son inscritas en la cultura moderna como verdaderas figuras de la modernidad. Es suficiente recordar que muchos de los mejores cuadros del sigo XIX tienen por sujeto una prostituta. En consecuencia, este plan del Paris moderno, mostrado por el texto de Baudelaire es sintom\u00e1tico de los espacios de la modernidad considerados como los espacios de la sexualidad, creadores de una modernidad verdadera, pero marginal y fundada sobre las relaciones rec\u00edprocas de poder entre sexo y clase.<\/span>
\n\u00bfC\u00f3mo trabajaban las mujeres pintoras en este entorno particular de la modernidad? Mary Cassatt y Berthe Morisot, mujeres burguesas, no hab\u00edan accedido a la ciudad y a los espacios de la modernidad. \u00bfPodemos imaginar a Berthe Morisot como la pintora de la\u00a0Olympia<\/i>\u00a0o de\u00a0Un bar aux Folies Berg\u00e8res?\u00a0<\/i>Respondiendo en negativo, no podemos evitar sin embargo, considerar la pintura de Mary Cassatt como deficiente, falta de los verdaderos caracteres de la modernidad. \u00bfC\u00f3mo entonces determinar la significaci\u00f3n de estas obras sin reproducir el discurso masculino, es decir sin limitar a las mujeres a su diferencia? Podemos, en otros t\u00e9rminos, no hablar de diferencia entre la masculinidad y su contrario, imperfecto, pero si de la especificidad de las mujeres, termino implicado de significaciones heterog\u00e9neas.<\/span>
\nConsidero, en mi trabajo, las obras de Mary Cassatt y de Berthe Morisot desde el punto de vista del espacio. Existen tres tipos. Los primeros, los espacios representados en las im\u00e1genes, aquellos de las escenas de jard\u00edn, de sal\u00f3n o de habitaci\u00f3n los cuales designan los privilegios de la vida de las mujeres burguesas.<\/span>
\nPero hay un espacio de la composici\u00f3n, un espacio pl\u00e1stico, al interior del cual las dos pintoras demuestran ciertas particularidades. As\u00ed, en Mary Cassatt el espacio est\u00e1 muy comprimido. Los cuerpos son grandes, y se tocan los unos a los otros, y los espectadores son incluidos en esta proximidad. Nos sentimos incluidos en la tela, incluso cuando el sujeto femenino no nos concierne.<\/span>
\nEste \u00faltimo hecho est\u00e1 relacionado con una tercera clase de espacio, m\u00e1s psicol\u00f3gico. Se mueve en el cual la artista ha producido la pintura. Es verdaderamente un espacio ps\u00edquico, como revela la fotograf\u00eda del taller de Berthe Morisot donde la artista y la modelo se pertenecen la una a la otra, intimas y asociadas como dos mujeres de una misma clase o de una misma casa. Es igualmente un espacio simb\u00f3lico de eso que hemos llamado la feminidad[14]<\/span><\/a>. Se mueve un espacio ps\u00edquico en el cual la representaci\u00f3n de los cuerpos y de las subjetividades es muy particular en raz\u00f3n de las relaciones espec\u00edficas que las mujeres tienen con el cuerpo de la madre sobre el yugo de la ley fal\u00f3crata.<\/span>
\nUna vez la combinaci\u00f3n de \u00e9stas diferentes modalidades espaciales analizadas, si ofrece medios feministas de mirar y de leer las pinturas como proyectos elaborados por las mujeres como resultado psicol\u00f3gico y social de la sociedad burguesa del siglo XIX. Yo no veo aqu\u00ed una feminidad esencial e transhist\u00f3rica, pero si lo efectos, los deseos y los placeres que caracterizan un momento hist\u00f3rico en el seno de una historia discontinua de la diferencia sexual.<\/span>
\nEstas pinturas no son verdaderamente legibles e interesantes si no adoptamos un punto de vista feminista e hist\u00f3rico para mirarlas. Es la idea de aburrimiento que trasmite la historia del arte (escrita por los hombres) cuando analiza el arte de las mujeres. Este aburrimiento de las obras juega un papel. No deben ser condenadas, pero s\u00ed descritas como carentes de inter\u00e9s y significaci\u00f3n. La reacci\u00f3n de los hombres tropieza con la expresi\u00f3n fuerte de una manera de vivir -femenina puede ser- en relaci\u00f3n con lo simb\u00f3lico de nuestra formaci\u00f3n social aplicada al arte de las mujeres.<\/span>
\nLas representaciones femeninas no vienen de otra escena, de un espacio aparte que tiende a confirmar el orden masculino que comporta un centro (los hombres) y los margenes (las mujeres). \u00bfC\u00f3mo, entonces concebir una manera de pensar las relaciones de diferencia sin reafirmar el r\u00e9gimen patriarcal? Hace falta reconocer a las mujeres una complejidad psicol\u00f3gica, social e hist\u00f3rica que ha beneficiado a los hombres en el discurso del arte y de la cultura.<\/span>
\nLos discursos feministas no se unen hasta el presente a las artistas mujeres. Hace falta en adelante deconstruir el canon tradicional relativo al hombre, humanidad y arte. Igualmente hace falta encontrar como el arte masculino pone en su lugar un particularismo ps\u00edquico y sexual en el seno del cual, sin embargo, aparece un proceso de elaboraci\u00f3n del sujeto, un proceso de diferenciaci\u00f3n por el cual todos los sexos, todas las identidades son formadas.<\/span>
\nHe terminado la preparaci\u00f3n de una edici\u00f3n de conferencias en ocasi\u00f3n de la exposici\u00f3n Degas,\u00a0Images de femmes<\/i>(Liverpoool, Tate Gallery, 1988)[15]<\/span><\/a>. Este t\u00edtulo pone en primera plana las nociones de representaci\u00f3n y de sexualidad. Para algunos historiadores de arte profesionales, estas conferencias no fueron m\u00e1s que un simple pretexto para celebrar una vez m\u00e1s el genio de Degas creador de im\u00e1genes, de sujetos, de mujeres retribuidas como modelos o prostitutas, no suscita m\u00e1s que el escalofr\u00edo de la curiosidad. La mujer aparece como un sin\u00f3nimo de imagen, la una y la otra son dos objetos naturales de artista masculino. La conferencia m\u00e1s importante fue pronunciada por Heather Dawkins. Ella se dedic\u00f3 a estudiar, en los escritos sobre Degas, los puntos de identificaci\u00f3n, dicho de otro modo las diferentes v\u00edas por las cuales los historiadores de arte, hombres o mujeres intentan aproximarse y apreciar a Degas y su imagen. Heather Dawkins parte de un texto de un modelo con el que trabajo Degas con el fin de establecer, a contrasentido del discurso masculino, una posibilidad de identificaci\u00f3n.<\/span>
\nMi proyecto es incluso diferente. Yo he tomado por objeto dos im\u00e1genes, cada una representa a una mujer con unas prism\u00e1ticos de peque\u00f1o formato [los utilizados en el teatro], la primera es de Degas, la otra de Cassatt: para Degas la serie de dibujos y bocetos sobre el tema de la mujer con prism\u00e1ticos (realizados entre 1865 y 1877), en el caso de Mary Cassatt la tela realizada en 1880\u00a0Dans la Loge<\/i>. He creado dos recintos ficticios alrededor de estas im\u00e1genes.<\/span>
\nSiento que el cuadro de Cassatt es una respuesta a esta serie de Degas. Existen varios bocetos de esta figura realizados por Degas, tambi\u00e9n un \u00f3leo el cual representa una escena de carreras, probablemente fechada en 1868, en la cual una mujer con prism\u00e1ticos ha sido tachada, cubierta de diecis\u00e9is capas de materia pict\u00f3rica[16]<\/span><\/a>. A fin de comprender esta obsesi\u00f3n inscrita en la multiplicidad de las tentativas, hace falta intentar remontar a las condiciones mismas de la existencia de la idea fija de una mujer con prism\u00e1ticos.<\/span>
\nImagino primero un hombre en las carreras, Degas, un caballero, mira a la multitud con su prism\u00e1tico. Su observaci\u00f3n es interrumpida por un choque: encuentra la mirada de una mujer mir\u00e1ndolo. El la ha sorprendido. En su taller, el hombre trata de recrear esta situaci\u00f3n, este choque, tanto que el placer de la ruptura de una identidad establecida. \u00bfEs posible recrear esta experiencia, esta vez en la represi\u00f3n, en el examen, en lo prolongado? En el espacio de taller, con la ayuda de modelo, el hombre ha abolido \u00e9sta distancia sobre el papel, conseguir materializar la fragilidad del momento. Por su dibujo, puede reconstruirse la escena. Y puede igualmente apartarse. Sin embargo, desde entonces busca trasponerlo en un cuadro narrativo esta experiencia tan viva de una mirada llevada puesta sobre \u00e9l por una mujer desconocida, y frustrada. La raz\u00f3n de este jaque es debida sin duda a un hecho que es Edouart Manet, el rival profesional de Degas, al que encontramos retratado en los rasgos del compa\u00f1ero de la mujer (Ver el boceto de esta figura en el Metropolitan Museum, New York). La situaci\u00f3n edipo es muy fuerte y, en tanto que intenta, en la pintura\u00a0Aux courses<\/i>\u00a0reproducir la escena con dos figuras, \u00e9l termina por borrar a la mujer, haciendo as\u00ed desaparecer el triangulo simb\u00f3lico. Repetido, modificado, vuelta y vuelta encantador, elegante, apasionante e incluso peligroso, esta imagen de una mujer con un prism\u00e1tico no es una imagen de mujer, es una experiencia recreada de memoria, significada por la representaci\u00f3n de una mirada. En mi historia inventada del hombre en las carreras, un hombre es sorprendido tratando de mirar de reojo. Esto me recuerda las palabras de Jean-Paul Sartre, citadas por Lacan en su reflexi\u00f3n sobre la formaci\u00f3n de la subjetividad por la mirada. Lacan no habla de una mirada fijo del hombre sobre la mujer pero sugiere que la mirada nos rodea, nos forma, nos encuentra. El retoma un texto de Sartre en el cual alguien mirada por el agujero de una cerradura. El escucha el susurro del paso de las hojas, de los pasos en el pasillo, y es finalmente la mirada no \u00f3ptica que sobrepasa los hechos. Lacan constata que la mirada es de hecho la presencia misma del Otro\u00a0[17]<\/span><\/a><\/sup>. En posici\u00f3n a la ideolog\u00eda de la geometr\u00eda \u00f3ptica que gobierna la pintura occidental desde el Renacimiento, Lacan afirma que \u00abyo soy un cuadro\u00bb. La mirada me mira, yo soy pues producido como un sujeto, como sujeto de la representaci\u00f3n.<\/span>
\nExisto entonces como peligro, una amenaza relacionada con las miradas. Sin embargo, la situaci\u00f3n en el taller de Degas interviene los peligros y los riesgos de ser sorprendido haciendo de\u00a0voyeur.<\/i>\u00a0Es la mirada del hombre (el artista) mirando a la mujer que el espectador encuentra en el dibujo. Ella est\u00e1 fija sobre el papel, sorprendida, descubierta.<\/span>
\nEsta fijaci\u00f3n permite disminuir la verg\u00fcenza relacionada con la sensaci\u00f3n paranoica del\u00a0voyeur\u00a0<\/i>a trav\u00e9s de un fantasma creado artificialmente en el taller en un dibujo. Fantasma de tener el poder permanente de solicitar la mirada del Otro, de ser su objeto, de ser el cuadro que le sirve de se\u00f1uelo y le domina, de ser su centro de inter\u00e9s \u00fanico y permanente. Pienso que los dibujos y los bocetos son anulados como repetici\u00f3n de esta necesidad ps\u00edquica -cada uno ofrece los placeres diversos en la solicitaci\u00f3n fant\u00e1stica de la mirada maternal, la mirada por la cual nos formamos como sujetos antes que la mirada paternal no nos ponga sobre la amenaza de la castraci\u00f3n. Las repeticiones art\u00edsticas permiten al artista jugar una suerte de\u00a0fort-da [18]<\/b><\/span><\/a><\/sup><\/i>eterno- la condici\u00f3n angustiosa de una felicidad fr\u00e1gil. Pero el miedo a la castraci\u00f3n se encuentra representado en los cristales monstruosos de los prism\u00e1ticos que desfiguran la cara y toman el poder de la mirada y de la Ley Simb\u00f3lica.<\/span>
\nMary Cassatt se inscribe en otra ficci\u00f3n. Ella ha podido ver los bocetos de Degas en su taller o en el taller de Tisot o de Puvis de Chavannes. Entonces elige dar su propia respuesta a un proyecto m\u00e1s extremo[19]<\/span><\/a>. Ella reinstala esta escena en el mundo por medio de un representaci\u00f3n de las costumbres contempor\u00e1neas. Parte al encuentro de un espacio donde una mujer burguesa puede, sin comprometerse, observar y ser observada en p\u00fablico en un palco de la \u00f3pera o de un teatro. Para una mujer, sin embargo, no es moverse en un espacio privado, como para el flan\u00eaur de Baudelaire que juega al derecho de mirarlo todo y que se siente siempre en casa tanto si esta en medio de la multitud.<\/span>
\nDentro de la clase social espec\u00edfica de la burgues\u00eda, la mujer es siempre objeto de una vigilancia omnipresente. Es posible defenderse un poco especificando el origen de este voyeurismo masculino. Mary Cassatt reduce la generalidad del voyeur a un individuo, a trav\u00e9s de la representaci\u00f3n sard\u00f3nica de este hombre aburrido, escrutador y \u00e1vido de atraer la atenci\u00f3n. El est\u00e1 muy claramente representado por la pintora, con un poco de ir\u00f3nica indulgencia. Pone entonces dentro de un cuadro al espectador no representado en el dibujo de Degas, dado que es de hecho el verdadero sujeto. Ella representa una mujer, pero no mira ni al espectador figurado, ni al espectador representado.<\/span>
\nElla organiza el espacio pict\u00f3rico con la intenci\u00f3n de crear un espacio para el espectador, aqu\u00ed, en el palco al lado de esta mujer. No es un espacio fantasmag\u00f3rico ni imaginario. La composici\u00f3n sugiere de hecho que la mirada -esta que nosotros espectadores del cuadro repetimos- es aquel de la compa\u00f1\u00eda de la mujer en negro -la que se cubre con el bonete, la hermana, la misma artista?<\/span>
\nEsta figura, no representa, pero sugiere, mira tambi\u00e9n. Ella ve a los dos protagonistas, la mujer en el palco y el hombre al fondo. Esta mirada presentada pero no figurada es necesaria. Es el marco en el cual las dos figuras encuentran su significaci\u00f3n. Es de hecho la mirada del otro que forma la subjetividad de la mujer, del sujeto femenino.<\/span>
\nLo que quiero demostrar aqu\u00ed es que el sujeto femenino es igualmente formado en un espacio de observaci\u00f3n que constituye el entorno de una mirada y de una presencia del Otro, el espacio y la mirada maternal. En el de Mary Cassatt las figuras se empapan de una mirada maternal. La recurrencia de im\u00e1genes de mujer con ni\u00f1o exprime simplemente, seg\u00fan el estereotipo femenino, que el artista es una mujer. Las mujeres quieren ser madres, ellas peinan entonces naturalmente la maternidad. Sin embargo, las obras de Cassatt traducen una complejidad ps\u00edquica comparable a la de Degas. Ni celebraci\u00f3n de la maternidad ni regresi\u00f3n hacia un fantasma de uni\u00f3n con la madre perdida, en\u00a0Dans la loge<\/i>\u00a0se inscribe una distancia, y consecuentemente registra la presi\u00f3n de un deseo, el reconocimiento de algo que falta aqu\u00ed. Esta cosa es representada en el campo visual por aquello que atrae la mirada de la mujer de negro, pero que los espectadores del cuadro no pueden ver[20]<\/span><\/a>. El cuadro representa a una mujer en cuanto sujeto de su propio deseo, y no como simple objeto de la mirada masculina. Este deseo es representado ic\u00f3nicamente, como dice Joan Copjec, por la idea que hay siempre algunas cosas de m\u00e1s que escapan al sujeto[21]<\/span><\/a>. En esta pintura Mary Cassatt representa una cosa que le falta a esta mujer. La mirada lleva fuera del cuadro buscando esta cosa. Sin embargo, el cuerpo de la mujer no significa aqu\u00ed que falte, es decir el orden de castraci\u00f3n masculino fundado sobre la imagen del cuerpo mutilado femenino. La artista que es Mary Cassatt aparta esta iconograf\u00eda del sacrificio simb\u00f3lico por la cual todos los sujetos se supone se someten. Al contrario, la figura femenina significa aqu\u00ed la falta simb\u00f3lica que est\u00e1 en el fondo de toda subjetividad, figura entonces la mirada traspasa el marco del campo pict\u00f3rico en el momento mismo donde le cuadro tira y contienen el nuestro.<\/span>
\nHay que poner el acento sobre el car\u00e1cter obsesionante de la obra de Mary Cassat, en paralelo a la de Degas. Ella juega y repite su juego de\u00a0fort-da.<\/i>\u00a0La subjetividad femenina no est\u00e1 cerrada sin contradicciones ni fisuras, y es posible de leer la obra de Mary Cassatt como un di\u00e1logo entre las diferentes fuerzas de la cultura femenina. En mi monograf\u00eda de 1980, he descrito el discurso elaborado por las obras de Mary Cassatt alrededor del tema de la feminidad burguesa como proceso social. Vi entonces un discurso ps\u00edquico en la variedad de miradas que caracterizan su obra. Existen dos cambios entre mujer y ni\u00f1o en las cuales ellos son ps\u00edquicamente discretos, separados, pero donde la mirada de la madre, o de la nodriza, abrazan al ni\u00f1o. Aparece entonces una imagen unitaria en la cual la mirada ata a los individuos. Estas im\u00e1genes representan de hecho una divisi\u00f3n, pero la mirada ofrece una consolaci\u00f3n a esta separaci\u00f3n ps\u00edquica. La mirada deviene casi palpable. Encontramos en las otras composiciones t\u00edpicas de la obra de Mary Cassatt la imagen de una mujer adulta mirando fuera del marco. En el cuadro de Degas por el contrario, la mirada de la mujer es reprimida, parada, el espacio ficticio creado por la obra de arte presenta una figura que nos mira, pero a trav\u00e9s de los prism\u00e1ticos, ha aqu\u00ed el protector de las formas f\u00e1licas. En su cuadro, Cassatt ha puesto en escena este peso que es el modelo masculino para las mujeres. Ella lo expone, con frescura al peque\u00f1o hombre que vemos al fondo. El deseo masculino es borrado en esta caricatura, dado que la imagen sobreimpone el deseo femenino. Mis b\u00fasquedas siguen los pasos de Mary Cassatt. Yo pruebo a librarme de las tentativas de estrangular nuestro saber cultural por los discursos de la historia del arte. Quisiera llegar al final resistiendo a la inscripci\u00f3n cruel del deseo masculino en el arte y dentro de las historias del arte. Intento, de hecho, producir un discurso que funcione en inter\u00e9s de las mujeres que viven bajo el signo de la posici\u00f3n social y ps\u00edquica de la feminidad.<\/span>
\nMe gustar\u00eda concluir con el ejemplo de Mary Kelly, una artista americana contempor\u00e1nea, posteriormente instalada en Inglaterra, que ha elegido la feminidad como tema de varias grandes instalaciones. La m\u00e1s reciente se llama\u00a0Interim,<\/i>presentada en New York, en el New Museum of Contemporary Art, antes de ser expuesta en los Estados Unidos y en Canada[22]<\/span><\/a>.<\/span>
\nInterim<\/i>\u00a0-la palabra latina significa un intervalo de tiempo entre dos momentos- prolonga la exploraci\u00f3n ya iniciada por Mary Kelly en\u00a0Post Partum Document\u00a0<\/i>(1973 – 80), obra consagrada a la maternidad como momento t\u00edpico de la educaci\u00f3n femenina en nuestra sociedad.<\/span>
\nEn nuestra cultura la mujer es representada sea joven o casadera, o madre. \u00bfCual, es entonces, la situaci\u00f3n de las mujeres despu\u00e9s de la maternidad y delante de la vejez en la cual no somos mujeres, ni siquiera hembras, pero muy a menudo consideradas como brujas, o incluso, en ingl\u00e9s,\u00a0old bags?\u00a0<\/i><\/span>
\nMary Kelly ha dado rostro dedicando\u00a0Interim<\/i>\u00a0a la madre de Dora Ida Bauer, sujeto del estudio de Sigmund Freud sobre al histeria, publicado en 1905. Dora ha devenido una de las causas celebres de los escritos feministas[23]<\/span><\/a>. De la madre de Dora, Freud dice solamente que \u00e9l nunca la ha encontrado, pero sabe que sufre de un psicosis de mujer dom\u00e9stica. La madre de Dora, met\u00e1fora de la mujer\u00a0\u00abinterim\u00bb,<\/i>\u00a0deviene pol\u00edticamente una presencia en\u00a0Interim<\/i>\u00a0en tanto figura simb\u00f3lica de las mujeres de mediana edad, de mujeres que se interesan por hombres como Freud. Ella no est\u00e1 representada, pero la instalaci\u00f3n compleja de las im\u00e1genes, de los textos, de las formas, de los espacios que atraen nuestra mirada y solicitan por nuestra parte un reconocimiento a trav\u00e9s de historias, de juego de esp\u00edritu, o de memorias colectivas relacionadas con la historia despu\u00e9s de 1968, todo esto pues, converge a la presencia de una subjetividad hist\u00f3ricamente formada: el sujeto feminista y cr\u00edtico. La obra de Mary Kelly no refleja la existencia de un sujeto feminista. Son los procesos m\u00e1s bien est\u00e9ticos que cognitivos, activamente producidos en una intervenci\u00f3n feminista en el discurso del arte y los discursos de nuestra formaci\u00f3n social que se ha constituido como promesa en la cual la espectadora se puede identificar.<\/span>
\nSomos nosotras que somos la madre de Dora, nosotras, mujeres de esa generaci\u00f3n hist\u00f3rica que est\u00e1 en estos momentos entre dos edades. La juventud de la mujer es sin\u00f3nimo de la mujer como objeto del deseo masculino. \u00bfLa vejez….? \u00bfC\u00f3mo representar un momento de la historia de toda mujer que no existe en las representaciones culturales de la feminidad? \u00bfC\u00f3mo representar el deseo de estas mujeres, deseo insignificante y aburrido para Freud y los hombres de nuestro tiempo?\u00a0Interim\u00a0<\/i>es primero que nada una instalaci\u00f3n que define el espacio del espectador, que nos rodea con sus miradas, sus atractivos, sus significaciones. La instalaci\u00f3n es vista en cuatro secciones, cada una en funci\u00f3n de una clasificaci\u00f3n de temas que surgen de numerosas conversaciones con las mujeres de la generaci\u00f3n de 1968:\u00a0Corpus\u00a0<\/i>(el cuerpo),\u00a0Pecunia<\/i>\u00a0(el dinero),\u00a0Historia<\/i>\u00a0(la historia),\u00a0Potestas<\/i>\u00a0(el poder). La feminidad es vehiculada a trav\u00e9s de estas cuatro categor\u00edas. La mujer que es reducida a un simple cuerpo mudo con Charcot (Kelly utiliza la\u00a0Iconographie photographique de la Salpetri\u00e8re<\/i>\u00a0(1876 – 1880) reproduciendo las actitudes pasionales determinadas por la medicina de las neurosis: el erotismo, la amenaza, la suplicaci\u00f3n, la llamada, el \u00e9xtasis) que jam\u00e1s ha sido representada. En relaci\u00f3n con el cuerpo de la mujer, Kelly enumera los discursos que la reproducen: el de la moda, el de la medicina, de los peri\u00f3dicos populares, de las historias novelescas, de los cuentos de hadas como La Cenicienta. Por estos procesos ella revela una feminidad simb\u00f3lica negada: aquella de la mujer-interim. Kelly reintroduce en nuestra cultura la voz, la presencia oculta de la mujer entro dos edades. Este \u00abentre-dos-edades\u00bb corresponde de manera literaria y metaf\u00f3rica a una \u00abEdad Media de la mujer\u00bb, de este modo las mujeres se sienten en el estado actual de las cosas. Corresponde tambi\u00e9n a la generaci\u00f3n que se sit\u00faa en el limite del orden patriarcal actual y aquel que imagin\u00e1bamos estar creando despu\u00e9s de 1968,\u00a0\u00able troisi\u00e8me temps\u00bb<\/i>del cual escribe Julia Kristeva[24]<\/span><\/a>.<\/span>
\nEl feminismo ha estado atrapado en la trampa bien de la igualdad, bien de la diferencia absoluta. Mary Kelly no afirma otra feminidad primordial, esencial. No constata tampoco una diferencia total. Va en el sentido de Mich\u00e8le Montrelay que considera que la mujer adulta reconstruye su sexualidad en un campo que sobrepasa la noci\u00f3n de sexo. Sexualidad y feminidad participan de nuevas relaciones entre la mujer y el sujeto de la mirada. El silencio y la pasividad atribuidos a la mujer, a la madre de Dora, son destruidos por el placer significativo que se procuran las mujeres, dicho de otro modo por su trabajo intelectual y creativo sobre al sexualidad. Las obras de artistas como Mary Kelly y la producci\u00f3n de textos y de im\u00e1genes que ellas inducen -y que modifican las representaciones de la sexualidad – tienen su existencia en el seno de la cultura.<\/span>
\nPor esta raz\u00f3n, estas obras no son pinturas son sistemas semi\u00f3ticos muy complejos que rehuyen las tradiciones relacionadas con el arte y su bagaje ideol\u00f3gico masculino. Intentan tambi\u00e9n atar todas las divisiones ideol\u00f3gicas entre, por un lado, el arte, lo grandioso, lo sublime, el genio, el hombre, y del otro, lo popular, lo insignificante, lo decorativo, lo sentimental, la feminidad[25]<\/span><\/a>.<\/span>
\nInterim\u00a0<\/i>se ha concebido para situarse en el coraz\u00f3n mismo de los cambios del arte actual. Kelly ha puesto en pr\u00e1ctica el modernismo y el arte conceptual en el origen del desaf\u00edo puesto por el modernismo formalista. Ha integrado aqu\u00ed el minimalismo, el conceptualismo, los gestos de la pintura, la fuerza y la presencia de la escultura, los debates del teatro brechtiano y el placer del cine. Ha estudiado a Godard y a Brecht, pero ella se identifica, es las tradiciones, el lenguaje y las conversaciones de las mujeres concebidas como sujetos de historias. Kelly cuenta la historia de las mujeres que han fundado los movimientos de tendencia feminista despu\u00e9s de 1968: movimientos sociales, psicoanal\u00edticos, art\u00edsticos. Estas mujeres han vivido los a\u00f1os del viraje a la derecha en Inglaterra y en los Estados Unidos. Tambi\u00e9n han vivido un tiempo femenino: han sido madres o han tomado parte contra la maternidad, despu\u00e9s han llegado a la menopausia y han intentado pensar como el deseo femenino esta inscrito sobre el cuerpo, en las mentalidades, y en el coraz\u00f3n de la sociedad. Con el fin de establecer un sistema de representaci\u00f3n de esto que para la sociedad no significa nada, la artista debe inventar formas nuevas, no solamente pl\u00e1sticas, discursivas, a trav\u00e9s de su sentido encontramos la artista., la escritora y la observadora que, ensambla, su compromiso en una actividad de desciframiento, resultado de un esfuerzo, un trabajo com\u00fan: la presencia en nuestra cultura de un sujeto femenino y cr\u00edtico en el seno del espacio significante del movimiento de las mujeres.<\/span>
\nPara intentar comprender la naturaleza y los efectos de la intervenci\u00f3n feminista, yo no puedo acantonarme en el estricto dominio de la historia del arte, y su discurso en el seno de la\u00a0art history<\/i>. La comprensi\u00f3n de los efectos feministas escapa a sus esquemas cr\u00edticos e interpretativos. El saber es de hecho una cuesti\u00f3n pol\u00edtica, de posici\u00f3n, de intereses, de perspectivas y de poder. La historia del arte, en tanto que discurso e instituci\u00f3n, sostiene un orden de poder investido por el deseo masculino. Debemos destruir este orden a fin de hablar de los intereses de las mujeres, a fin sobre todo, de poner en su lugar un discurso por el cual afirmaremos la presencia, la voz y el efecto del deseo de las mujeres.<\/span>
\n[Trad.: Ana Navarrete]<\/p>\n
\nNotas<\/b><\/span>
\n1. Publicado originalmente en\u00a0Feminisme, art et histoire de l’art<\/i>. Ecole nationale sup\u00e9rieure des Beaux-Arts, Paris. Espaces de l’art, Yves Michaud (ed).
\n2. En Ingl\u00e9s, podemos distinguir\u00a0\u00abart history\u00bb,<\/i>\u00a0la disciplina, y\u00a0\u00abhistory of art\u00bb,<\/i>\u00a0el sujeto, el terreno hist\u00f3rico, uno de los aspectos del\u00a0\u00abart history\u00bb<\/i>
\n3. E. Gabhart y A. Brown,\u00a0Old Mistresses,\u00a0<\/i>Walters Art Gallery, Baltimore, 1972; ver asimismo Bulletin of the Walters Art Gallery, 1972, vol.24
\n4. Roziska Parker y Griselda Pollock,\u00a0Old Mistresses, Women Art and Ideology,<\/i>\u00a0Pandora Press, Londres, 1981.
\n5. Michael Foucault,\u00a0L’Ordre du Discours,<\/i>\u00a0Gallimard, Paris, 1971
\n6. L\u00e9on Lagrange, \u00abEl Rango de las mujeres en el arte\u00bb, Gazette des Beaux-Arts, serie 1, vol. 8, octubre 1860, pp. 30-43. Ver tambi\u00e9n: \u00abThe geometric style is primarily a feminine style. The geometric ornament seems moresuited to the domestic, pendantically tidy and at the same time surreptitiously careful spirit of woman than that of man. It is considered purely aesthetically, a petty, lefeless and, despite all its luxuriousness of colour, a strictly limited mode of art. But within its limits, healthy and efficient, pleasing by reason of the industry displayed and its external decorativeness the expression of the feminine spirit in art.\u00bb H. Hoernes and O. Menghuin,\u00a0Uhrgeschichte der Bildenden Kunst,<\/i>\u00a01925, p. 574
\n7. Joan Kelly \u00abDid Women Have a Renaissance?\u00bb en\u00a0Woman, History and Theory<\/i>, University of Chicago Press, Chicago, 1984.
\n8. Ann Sutherland Harris en su introducci\u00f3n a: Linda Nochlin et Ann Sutherland Harris,\u00a0Women Artists: 1550-1950<\/i>cat\u00e1logo de la exposici\u00f3n en Los Angeles County Museum of Arts, 1976-77.
\n9. Michael Levy, \u00abNotes on the Royal Collection II: Artemisia Gentileschi’s Self Portrait at Hampton Coutr\u00bb, Burlington Magazine, February 1962, vol. CIV, n\u00ba 707, pp 79-80.
\n10. La Monograf\u00eda m\u00e1s reciente escrita sobre la artista es la de Mary D. Garrard,\u00a0Artemisa Gentileschi, The Image of the Female Hero in italian Baroque Art,<\/i>\u00a0Princeton University Press, 1989. Ver en este sentido el art\u00edculo que yo he publicado en Art Bulletin, Septiembre 1990, vol. 72, n\u00ba 3. [nota de la traductora: en lengua espa\u00f1ola se ha traducido la novela hist\u00f3rica de Anna Banti,\u00a0Artemisia,<\/i>\u00a0Versal, Barcelona, 1992.]
\n11. Carol Duncan, \u00abHappy Mother and Other New Ideas in French Art\u00bb en : Art Bulletin, 1973, vol. 56, n\u00ba 101.
\n12. Griselda Pollock, Mary Cassatt, Jupier Book, Londres, 1980.
\n13. Id.,\u00a0Vision and Difference, Femininity, Feminism and the Histories of Art,<\/i>\u00a0Routledge, Londres, 1988.
\n14. Baudelaire, El Pintor de la vida moderna en\u00a0Curiosidades Est\u00e9ticas.<\/i>
\n15. Recuerdo aqu\u00ed las palabras con las cuales Simone de Beauvoir comienza su libro El Segundo Sexo,<\/i>\u00a0Gallimard, Paris 1949.
\n16. Griselda Pollock et Roziska Kendall,\u00a0Dealing with Degas Representations of Women and the Politics of Vision,\u00a0<\/i>Pandora Press, Londres 1991.
\n17. B. Nicholson, \u00abThe Recovery of a Degas Race Course Scene\u00bb, en: Burlington Magazine, Diciembre 1960, vol. CII, n\u00ba 693, pp. 536-37.
\n18. Jacques Lacan,\u00a0Le S\u00e9minaire,<\/i>\u00a0Livre XI, Le Seuil, Paris, 1973.
\n19.\u00a0\u00abfort-da\u00bb:<\/i>\u00a0el juego observado por Freud, cuando su hijito repite las palabras\u00a0\u00abIch-ici\u00bb,<\/i>\u00a0cuando intenta encontrar sujoujou.<\/i>
\n20. Cf. Paul – Andr\u00e9 Lemoisnem,\u00a0Degas et son ouvre,<\/i>\u00a04 vol\u00famenes, Arts et M\u00e9tiers graphiques, Par\u00eds, 1946 – 49, n\u00ba 431 (Femme la lorgnmette, La Dame aux jumelles, Dresde, dado a James Tissot), n\u00ba269 (Hyda Femme la lorgnmette, col. part., Suiza, perteneci\u00f3 a Puvis de Chavannes), n\u00ba 268 (La Lorgneuse, en la colecci\u00f3n de Edmond Duranty hasta 1881) .
\n21. Kaja Silverman,\u00a0The Acoustic Mirror, The Female Voice in Psychoanalysis and Cinema,<\/i>\u00a0Indiana University Press, 1988. Un an\u00e1lisis luminoso del deseo femenino.
\n22. Joan Coptej, \u00abThe Orthopsychic Subjet: Film Theory and the Reception of Lacan\u00bb October n\u00ba 49, 1989.
\n23. Mary Kelly,\u00a0Post Partum Document (1975 – 82)<\/i>, Routledge, Londres, 1983;\u00a0Interim,<\/i>\u00a0New Museum of Contemporary Art, New York, 1990.
\n24. C. Bernnehimer et C. Kahane, \u00abDora’s Case\u00bb, en\u00a0Freud, Hysteria, Feminism,<\/i>\u00a0Virago Books, Londres, 1985.
\n25. Julia Kristeva, \u00abLe Temps des femmes\u00bb, 33\/44 Cahiers de recherche de sciences des textes et documents, invierno 1979, n\u00ba 5, pp. 5 – 19.
\n26. Andreas Huyssen, \u00abMass Culture as Woman: Modernism’s Other\u00bb, en :\u00a0After the Great Divide Modernism,<\/i>\u00a0Mass Culture, Postmodernism, MacMillan Press, Londres, 1986.\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

\u00bfSe contenta la historia del arte feminista con descubrir a artistas mujeres y revalorizar su contribuci\u00f3n al arte? \u00bfNo se mueve asimismo por una verdadera intervenci\u00f3n feminista en la disciplina \u00abhistoria del arte\u00bb a fin de revelar el sexismo estructural de este discurso fundado sobre el orden patriarcal de la diferencia sexual? Por\u00a0Griselda Pollock Analizar […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"iawp_total_views":343,"footnotes":""},"categories":[19,6],"tags":[26,44],"class_list":["post-23477","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-biblioteca","category-articulos","tag-feminismo","tag-politica"],"nelio_content":{"autoShareEndMode":"never","automationSources":{"useCustomSentences":false,"customSentences":[]},"efiAlt":"","efiUrl":"","followers":[],"highlights":[],"isAutoShareEnabled":true,"networkImageIds":[],"permalinkQueryArgs":[],"series":[],"suggestedReferences":[]},"yoast_head":"\nHistoria y Pol\u00edtica. \u00bfPuede la Historia del Arte sobrevivir al Feminismo?1 - Diario Digital Femenino<\/title>\n<meta name=\"description\" content=\"Historia y Pol\u00edtica. \u00bfPuede la Historia del Arte sobrevivir al Feminismo?\" \/>\n<meta name=\"robots\" content=\"index, follow, max-snippet:-1, max-image-preview:large, max-video-preview:-1\" \/>\n<link rel=\"canonical\" href=\"https:\/\/diariofemenino.com.ar\/df\/historia-y-politica-puede-la-historia-del-arte-sobrevivir-al-feminismo1\/\" \/>\n<meta property=\"og:locale\" content=\"es_ES\" \/>\n<meta property=\"og:type\" content=\"article\" \/>\n<meta property=\"og:title\" content=\"Historia y Pol\u00edtica. \u00bfPuede la Historia del Arte sobrevivir al Feminismo?1 - 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